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淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創作特征論文
內容摘要：肖斯塔科維奇的創作道路與20世紀的多數作曲家不同，然而他也決不是一個保守主義者。從古代到20世紀,各個時代的音樂寫作技法都是他獨特音樂創作手法的源泉，也是他創新的基礎。因此，他的作品才顯現出傳統與創新、民族與現代、完美結合的獨特個性。
關 鍵 詞：賦格曲 中古調式 雙重卡農 前奏曲 主調手法
在音樂發展的漫漫長河中，因為歷經了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創造與發展，使得復調藝術具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時期，主調音樂逐漸代替了復調音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進入20世紀以來，西方音樂發生了巨大的變化，一個以三和弦為音響結構原則，以不協和對協和依賴為進行規律的時期已經過去了，取而代之的是一個以嶄新個性寫作為特征的時期接踵而至，于是乎20世紀的作曲家將眼光都轉向了沉寂多年的復調形式上來，對復調寫作以新的思維方式、新的發展眼光，獲得新的啟發。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號，也正是在這一思潮影響下產生了具有時代特征與民族風格的肖斯塔科維奇的賦格。
肖斯塔科維奇，前蘇聯作曲家。不論在賦格寫作技術方面，還是在實際應用中，均造詣精深，涵蓋廣闊，在其《二十四首前奏曲與賦格》曲集中，在交響樂、清唱劇、室內樂、合唱等體裁音樂中，對賦格形式都做出了創造性的貢獻。他在復調寫作技術方面以及在實際應用中，均達到了民族性與時代性的完美統一。我們可通過他的《二十四首前奏曲與賦格》看到他對古典賦格形式所做的創造性貢獻。
首先，肖氏的賦格主題源于俄羅斯民間音調，具有鮮明的民族特征與文人氣質，有的還具有 “惡作劇似的諧謔風格”，有的接近悠長歌謠，極少使用傳統的大小調，往往采用中古調式，例如No_1呈示部中用了伊奧尼亞和混合利地亞調式，中部則用了弗里吉亞、克利亞、奧利亞和多利亞調式；呈示部與再現部集中用了大調性質的中古調式，中間部使用的是含小三度的調式（弗里吉亞、洛克利亞、艾奧利亞和多利亞調式）主題及相應聲部的和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首不太長的作品里使用如此之多的調式，這在以往的賦格曲中是絕無僅有的，而且在其他題材的音樂作品中也是極為罕見的。這樣的例子在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》曲集中還有很多，其運用5種以上調式的其他作品就有賦格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。
賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運用多個中古調性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在《二十四首前奏曲與賦格》中很普遍，這是肖氏作品的風格之一。
其次，在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》中又一風格特征是擴大了賦格調性布局的范圍。在多數情況下，他總是把遠關系的調性安排在賦格的展開部或再現部，打破了賦格調性陳述和發展的一般規律；傳統賦格曲主題輪回一般不超出近關系調的范圍，中部大多數從調式對比的平行調開始，主題一般避免在主調上出現，在中部的末尾調性以出現下屬調居多，以求得與呈示部分的屬調取得均衡，極少出現遠關系調，再現部絕對的調性服從，不脫離主屬調的范圍；然而肖氏的對調性運用則不同，他大大擴展了調性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認為它是在#f—#c—#f小調上寫成的，像是在主屬調的范圍之內，而仔細觀察，在第10小節出現的還原g，第14小節出現的降b，也許還證明了對題是在D和聲大調。主題第三次進入(21小節)的調式結構更為復雜，在固定對題的情況下低音聲部出現了作為基礎音還原c與降e，產生了下屬調上的降Ⅱ級與降Ⅳ級音；在主題進入中間，降Ⅱ級調上的下屬和聲a-c-降e-g被提到了首要位置，經過半音回到主調#f多利亞調式上來（27小節）。這里所形成的交替和聲及從中出現的變格進行，充分說明了作曲家和聲語言的復雜性，雖表面上呈示部的幾次主、答、對題的進入都可找到傳統的四度或五度關系，但調性及多聲部的和聲組織卻要復雜得多。
又如賦格曲No_16，它的調性布局是這樣的：呈示部保持在小調范圍內，中部轉到大調，而再現部以密接和應的手法將大小不同色彩調式并存（降b小調與降D大調，降E多利亞，降G利地亞和C洛克利亞調式），用這樣的多調疊置與密接和應（緊接）兼容的辦法，既形成了與前兩部分的對比，又增強了音響的緊張度，從而形成了全曲的高潮。
肖氏還恢復了傳統賦格曲中，主題在一系列的進入后均重復同一間插段的做法（固定間插段），這種做法在巴赫之后，伴隨奏鳴曲式結構的形成而中斷，在19至20世紀的賦格中這種做法幾乎完全絕跡，肖氏恢復了這種做法，但并不凝滯、呆板，而是具有“變奏性與發展性”。例如賦格曲No_10的間插段全部都是從相同的材料開始，可是每次的陳述都有所不同（聲部數目不同或調性關系及材料布局不同），總是要在同一材料中找出若干變量，以求得音樂上的發展。下面我們來看一下該曲第一間插段與第二間插段寫法。第一間插段從第11小節至第15小節，第二間插段從第25小節至33小節，首先在材料數量上呈增長態勢（多出近一倍），其次形式上第二間插段是第一間插段的八度復對位，此外還增加了填充性質的第三聲部（中聲部），第二間插部的發展較之第一要寬廣得多。下面將此曲除再現外的間插段數目標記如下：間1（5小節）—間2(9小節)— 間3(6小節)—間4(13小節)—間5(14小節)—間6(10小節)—間7(13小節),不難看出其增長的態勢是非常明顯的，作曲家也將這種方法常運用于主調音樂中，在主調音樂范圍內發展音樂主題，如《肖七》的主部主題就是此做法的典范。
接下來再看肖氏賦格曲創作的另一特征，那就是對再現部的處理集中體現在“緊接復雜化”這一原則上，當然“緊接”（“密接和應”）是傳統賦格發展的手法，而肖斯塔科維奇將這一傳統手法在縱、橫兩個方向上進行了有效發展。在肖氏《二十四首前奏曲與賦格》每首賦格中都有緊接段，甚至是“緊接族”。它們在音程與和聲上極其豐富多彩，并且有的一反傳統，不是緊縮緊接主題，反而將緊接主題擴大化，如賦格曲No_11，20等等。緊接的主題模仿往往也是嚴格的，盡量保持整個旋律，這樣一來幾乎所有的緊接段都為卡農，如保留固定對題則構成雙重卡農。再現部里包含的緊接逐漸復雜化往往很明顯，做各種復對位的變形結合。如賦格曲No_4（107小節—115小節）在橫向運動方面（107小節—110）小節，緊接主題在主題聲部之上的S,T聲部以間隔半小節進行，縱向上相距9度；從111小節起，主題與緊接主題成組與112小節起的相同素材構成雙重卡農，以橫向相距一小節，縱向相距10 度，呈倒三角狀變形結合，推動音樂向前發展。
最后還應注意的是在肖氏的復調作品中主調手法運用。早在巴赫時期我們就能發現主調手法的一些影子，肖氏宏大的音樂構思也必然反映在他的賦格曲寫作中。如賦格曲No_24 ，這是一首二重賦格作品。第一主題完全是以復調手法呈現，第二主題(134起小節) 速度加快,織體上時而主調占優勢，時而又讓位于復調；第二主題與第一主題通過織體上的變化形成了鮮明的對比。此外從第二主題開始，情緒逐漸高漲，柱式和弦與對位主題交織直至再現部，力度和緊張度達到了全曲的頂峰，使人感覺到這不但是全曲的高潮，似乎還是全部二十四首前奏曲與賦格的高潮，是最后的總結。
值得說明的是，肖氏《二十四首前奏曲與賦格》中前奏曲與賦格之間是有著有機的聯系的，巴赫的《二十四首前奏曲與賦格》是為了解決各種鍵盤技術而作的“練習曲”，注意力集中在趣味性方面，肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》則將注意力放在多種鮮明的藝術形象與情感上。在巴赫這個根干上又增加了古典、浪漫及20世紀新表現主義的年輪，前奏曲與賦格之間在聯系上表現為：有的前奏曲與賦格明顯地采用同一主題材料（No_8，No_9，No_12，No_16，No_17，No_20），有的賦格主題來自前奏曲發展中出現的某些材料（No_6，No_24），還有的前奏曲與賦格以不同的角度、不同的材料揭示同一音樂內容（No_2 ，No_5，No_6， No_7）。
通過以上對肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》所做的分析，使我們清楚地看到作曲家在他的作品中將傳統與創新有機地結合在一起，并獲得完美的平衡，他的作品根植于傳統土壤，同時又把20世紀的各種創新手法(包含他自己的手法)集中在他的作品之中。肖氏所走的創作道路與20世紀的多數作曲家不同。20世紀的作曲家往往離傳統較遠，總是在各種實驗中尋求新的表達方式，而肖氏并不打算做最前列者，然而他也決不是一個保守主義者。對他來說，從古代到20世紀各個時代的音樂寫作技法都是他音樂創作手法的源泉，也是他創新的基礎。正是基于這樣有別于他人的原因，他的作品才顯現出傳統與現代、民族與創新完美結合的獨特個性，也才使得肖斯塔科維奇成為音樂史上的一代巨擘。讓我們以肖斯塔科維奇的學生在悼念他時所說的一段話來結束此文:“我不能從技術上、學識上和了解上概括肖斯塔科維奇這位非凡的人物。我們一代人在他創作中成長，口中經常掛著的是他的姓名。當他把眼鏡取下擦干凈時，他的容貌是那樣大的改變以致讓我大吃一驚，就像一位騎士解除武裝后變得陌生一樣。他的人格是那樣的偉大而影響著人們，人們相比之下會為自己碌碌無為、愚昧無知，相互不可諒解而羞愧。他的存在，曾使世界變得美好一些。我們不僅要學習他的音樂，更重要的是要學習他的為人�！�
參考文獻:
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