印象中的月光論文

印象中的月光論文

　　內容摘要：在音樂史上從浪漫主義到20世紀音樂的發展進程中，印象派音樂有著光彩奪目的地位，德彪西開印象派音樂之先河，是這一個時代最富于創造性，最為重要的能彈、能演、能寫的作曲家和評論家。他的一生中創作了大量不同形式、體裁的樂曲，特別是他的鋼琴音樂，無論是在數量還是在內容上都做出了獨一無二的貢獻，在20世紀初期鋼琴音樂中的地位，相當于19世紀的肖邦。本文結合其代表作《月光》的特點及其演奏對德彪西的音樂進行粗淺探討。

　　關 鍵 詞：鋼琴音樂 印象派 德彪西 月光

　　19世紀60年代，在現代科學技術光學理論和實踐的啟發下，法國畫壇開始注重在繪畫中對外光的研究和表現。他們認為16世紀以來在繪畫方面的那種“醬油色調”是歪曲事實的一種感受，不能表現現實的真實，還自然以本來面目，真實地表現自然、反映自然，把正確表現光線變化中的物體的形與色作為繪畫的中心就成為印象派繪畫所追求的目的。印象派畫家非常注重室外寫生，講究捕捉和表現瞬間的色彩印象，用光學原理嚴格、科學地分解色彩，展示在明暗對照中永不靜止的美。光亮和陰暗中間的對比，模糊地表現的印象，以及色彩的相互作用，用現實的真實取代本質的真實，用視覺的真實取代理念的真實，用整體的真實取代局部的真實。印象派繪畫以莫奈、馬奈、雷諾阿等人為最杰出的代表人物，同時期，在文學、詩歌方面也進行著一場“象征主義”運動，他們追求用一種“漫不經心”的自由詩體來暗示、呼喚19世紀下半葉處于上升時期的資本主義社會所呈現出來的對美好未來的虛假幻象。

　　阿希爾·克勞德·德彪西（1862—1918）的一生中，主要以作曲家的身份活躍于國際樂壇，他使印象主義和象征主義的理想和目標在音樂中得到充分的體現。在巴黎音樂學院上學期間，將一些象征主義詩人的作品作為歌詞，寫了不少聲樂作品。他根據詩人馬拉美的同名詩歌創作的管弦樂序曲《牧神午后》充滿著印象派音樂的朦朧、飄逸、模糊的一種“漫不經心”，讓人從中能夠感覺得到濃濃的午后、暖暖的陽光和懶洋洋的氣息，還根據比利時詩人梅特林克的同名戲劇創作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，此外還有管弦樂曲《夜曲》《大海》等，但德彪西的作品還是鋼琴曲居多。德彪西在8歲時就跟隨肖邦的學生學琴，從小就對肖邦的音樂和演奏方法有濃烈的興趣，其鋼琴演奏深得肖邦精髓，“德彪西優雅輕快并且富于深度的觸鍵實在令人難忘。手指在鍵盤上輕輕滑過，就可以一觸到底，繼而產生絕妙的控制性和各種音響的表現。”①他具備和肖邦同樣高超的鋼琴演奏技巧。作為鋼琴家他創作了反映他個人觸鍵手法的一系列風格獨特的鋼琴作品。從他創作的大量鋼琴作品中，都可以看到肖邦的創作、演奏手法對他的影響。當然，我們從其早期《阿拉伯斯特》《貝加摩組曲》等作品看出他的音樂受到馬斯奈及格里格的影響帶有濃郁的浪漫主義風格。22歲時德彪西創作的《康塔塔》榮獲羅馬大獎使他聲名大振，并因此獲得到羅馬進修的機會，從而和李斯特、威爾第等大音樂家結識交往。在這期間，他認真研究過瓦格納的許多歌劇總譜，起初崇拜瓦格納，但其后又背道而馳，其歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》就是完全版的反瓦格納歌劇風格。從1901年開始至1907年，風華正茂的德彪西蔑視教條主義的原則和傳統，自然就積極參與到這樣一種追求創新突破的運動中來，與許多印象派畫家和象征派詩人交往并結為好友、知己。正是德彪西和這些人的交往，使其后來的音樂道路深受影響，創作出了大量獨一無二的音樂作品，并深刻地影響了相當一部分20世紀以后的音樂。從這個時期開始，他的鋼琴作品有了更多樣的變化，更豐富的音響和更廣闊的表現力，對音樂形象的塑造描寫也更富有幻想力。這個時期的作品——《版畫集》三首確立了他印象主義的手法，開啟了鋼琴音樂新時期，其后還有《意象集》《兒童世界》《前奏曲》《練習曲》等鋼琴作品。

　　德彪西早期受肖邦和穆索爾斯基等人的影響，后來與莫奈等人結識成了“反教條、反傳統”大膽探索者、實踐者。他對曲式、和聲的應用及旋律的發展都大膽地嘗試采用“反傳統”的方式，反對使用大小調而代以教會古調、五聲音階、全音音階的自由使用，使其音樂更多姿多彩。他喜歡優美的旋律和富于色彩的和聲，主張“音樂是自由的藝術，是室外的藝術，它無邊無際，像風、像云、像海洋。”強調音樂的自發性、多樣性，自由地使用大量不諧和音程和平行四度、五度、八度的連續系列進行，肖邦音樂中的那種變化和弦及在一個和弦延續中附加不同和聲的手法在德彪西的音樂中得到更為充分、廣泛的發展應用。他采用這些沒有準備也沒有解決的經過音、和弦外音、各種轉調從而產生出更豐富的音樂色彩。他會頗費苦心地在樂曲的開頭或結尾處寫上象征性的、蘊含詩情畫意的、可以用視覺語言來表達音樂內涵的標題。他的音樂多有戲劇與幻想色彩，一種朦朧、模糊難辨的色彩。他的音樂很少有從始至終不斷發展的主線，通常會有幾個不同的片斷、主題，從一個樂思（動機）被引出并加以擴展，在發展中又順利地引入另一個樂思并得到合理地展開。他的鋼琴音樂中也都用法語標明了各種嚴格認真的演奏指示，要求完全按照他的指示進行演奏而不必加入演奏者的個人解釋，但他的作品中對于指法及踏板并沒有標記。在踏板的應用方面，演奏者必須敏感、靈活地從音樂細微的節奏變化、樂句構造及其一系列的音樂意象表現的情景中去探究、選擇、確定。

　　在德彪西的鋼琴作品中《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最為大眾化的一首，因而也是流傳、普及最為廣泛的一首，是德彪西早期最具其風格特點的代表作。在德彪西早期作品中，由于其受肖邦、格里格的影響，其作品較偏重旋律表現，盡管還帶有較濃郁的浪漫主義色彩，但也已經顯露出作者較強的印象主義特點。這首樂曲對技術上的要求不太高，但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂表現力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和豐富的想象力，從而在演奏中對鍵盤和踏板進行小心控制、細微的調節。從頭到尾如歌的旋律在演奏中采用伸縮速度（rubato），比浪漫派作品更講究“自發性”和靈活性，正如作曲家所說的：“鋼琴的聲韻必須發自沒有琴槌的樂器，輕柔的指觸要注入每個音符中，所有的效果的營造都經由細致的踏板運用而獲得。”②全曲音響力度上大都在ppp和p之間，這就要求彈奏出來的音要弱而清晰，不可虛而含混，演奏就特別要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放松，從而在手指第一關節有一定緊張度的狀態下“撫摸鍵盤”，進行柔和而有控制的慢觸鍵來彈奏。彈奏時要特別注意音符的均勻，只要某個部位有一點點的僵硬、別扭都會對樂曲的表現帶來極大的負面影響。

　　樂曲一開始就把人帶入到似有樹林、有大海的黃昏——月亮從遠處慢慢升起，左手從一個三度的簡單動機到第二小節變為不和諧的二度，漸漸流淌出音樂主題，似乎是月光出來一點以后，就漫射開來，三連音與二連音的轉換就像是月光在漫不經心地游走。8小節后又是6小節的不斷擴充發展，這類作品演奏時在這里要特別注意：“據說肖邦在教授鋼琴時常常談起一種叫做‘懂得彈長音’的技術……我們必須仔細聽著長音漸弱下去直至消失的過程，并根據它們來彈好伴奏聲部。還有更重要的一點，就是為了讓主題線條流暢，不出現煞風景的重音、破句和斷句，緊隨其后的長音演奏的要更輕，隨著長音消失的音量酌情而行。”③然后是12小節的一個優美而更加豐富迷人的插部，似是月色下站在高處遠眺所見的“月朦朧，鳥朦朧”之中的蒼茫夜色，也像是月亮投影在波光蕩漾的水里一片片彌漫開來的景色，這些部分的踏板基本上可以以小節為單位，以營造一種似乎是眼前呈現出的一種朦朧而縹緲的月下意境。從第26小節開始整個中段情緒逐漸活躍起來，似一陣風吹過的林間，樹葉在一陣陣地起伏，也像是月光下的大海開始漲潮，涌起一陣陣的波濤。從第37小節到第40小節是全曲的最高點，出現了短暫的力度為f的高潮部，調性由降D大調轉到E大調。第41、42兩小節處急速轉到Calmato(安靜地)出現的樂句，調性又轉回原調，經過8小節的過渡逐漸平息下來，漸漸淡去。這一部分的音色和觸鍵上都與前后兩段有所不同，需要顯得活躍、明朗一些，整個B段的左手琶音要彈奏得很均勻“……演奏是不要按照一般的彈法把它彈成漸強或漸弱，而應該雙手完全放松，很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色，既不上升也不下降。”④跟隨右手旋律的情緒需要而采取一種“均勻噴灑出來的水珠”一樣的音樂感覺。從第51小節開始是結尾部分，是A段的再現，一切又復歸平靜，速度要比A段稍慢，音色要更柔和、清淡，力度是全曲中最弱的部分ppp，似是一種依戀，一種回味。

　　20年前，筆者曾從電臺里收錄過日本合成器演奏家齋藤英美用合成器演奏的《月光》。樂曲里充滿著不斷變幻的朦朧、神秘和飄逸，把月光下的夜色渲染得美輪美奐，而管弦樂隊和長笛演奏的《月光》又是那么的輕巧、寧靜而溫暖，音樂展現了“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”的深邃意境，很值得我們在彈奏時學習借鑒。

　　注釋：

　　①②陳兆勛 《德彪西的月光》 鋼琴藝術[J].北京：人民音樂出版社.2004.9

　　③江晨《如何學習和演奏印象派作品》 鋼琴藝術[J].北京：人民音樂出版社.2004.10

　　④向乾坤《德彪西鋼琴音樂及前奏曲的演奏》 鋼琴藝術[J].北京：人民音樂出版社.2005.5

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